Казахские женщин в советском кино были лишены культурной идентичности часто в угоду идеологическим требованиям советской администрации, например, с целью эмансипации женщин и привлечения их в рабочие кадры. В современном казахстанском кинематографе присутствует обратный тренд, когда женщин лишают прав, обвиняя их в неуважении к традиционным нормам, считает выпускница школы аналитики CABAR.asia, исследовательница и эксперт-аналитик Наргиз Капашева.
Например, героиня фильма «Дочь степей» насильственно в детстве выданная замуж в дальнейшем попадает по опеку русской интеллигентки и проходит путь до научного работника – «полноценного строителя социализма» (1954). Особенно подчеркивается, что социализм строился в условиях «голой степи», то есть фактически на пустом месте. Советской пропаганде было важно подчеркнуть приходящую «цивилизацию» в страну, заводы, личные жизни граждан, в том числе женщин.
Аналогично в фильме «Мы здесь живем» развитие в условиях той же самой «голой степи» происходит после прибытия славянских целинников, присланных Москвой (1957). Одна из героинь этого фильма, которую бросил муж, подчеркивает, что традиции не являются гарантом высоких моралей. Тем временем ее младшую сестру Халиду выдают за целинника европейской национальности, что позволяет приезжим строить реформы и переселяться без возмущения местных жителей.
Начиная с конца 1920-ых, Советский Союз взял курс на новый жанр искусства — «социалистический реализм». К данному жанру относят следующие элементы: идеологическое представление политических реформ, отсутствие антагонистов и противоборствующей силы в произведениях, прямолинейное и крайне замкнутое повествование сюжета.
После смерти Сталина рамки для снятия кино ослабляются, режиссёры повсеместно понимают, что в творчестве предстоят перемены. Лидия Окудерова, академик с сфере советского кино, информирует, что отсылки и аллегории в кино приобретают «открытый характер», где зрителю дается возможность самому интерпретировать авторскую символику. Помимо этого, кадры стали намного динамичнее[1]. Также в середине 1950-ых можно встретить цветные кино – технологические новшество на рынке.Помимо этого, больше внимания получает фронтир (периферия) страны, то есть все, что не считается «центром» советской имперской машины[2]. К ним можно отнести бывшие колонии царской империи. Что делает период 1950-ых наиболее содержательным для исследований в сфере большевистского кино, режиссерам республик даются привилегии для снятия национального кино[3]. Все это делалось в соответствии с политикой центрального руководства, когда давались четкие указания для пропаганды определенных идей.
Говоря о национальной политике, с 1932 года Сталин освещает европейские национальности в качестве «старших братьев» союзных республик. Тем самым создается иерархия из национальностей[4]. Восточные женщины, в качестве самого необразованного и «невежественного» слоя населения, подверженные влиянию Ислама, патриархальный и традиционных устоев, большего всех нуждаются в эмансипации и «переобучению»[5].
Смерть Сталина, в данном случае, означала долгожданное озвучивание острых тем, преобразования в социальной и культурной сфере народов. Тем самым на данный момент появляется больше актуальности в пересмотре и анализа национальных фильмов 1950-ых, в том числе затрагивающих положение женщин, так как появилось больше возможностей озвучить острые для общества темы.
Говоря о существующих исследованиях, постколониализм еще мало исследован в странах СНГ. Когда речь заходит о дискриминации различных групп, у современной публики складывается мысль, что расизма не существует в обществе. Постколониализм позволяет обратить внимание на дискриминацию этнических групп вне западных представлений о расе.
В пределах данной концепции существует и обратный дискурс. Некоторые группы населения, наоборот, считают, что колонизация Советским союзом изначально была хороша, ведь это один из путей к цивилизованности, новым технологиям, росту урбанизации и т.д. При этом понятие «модерн» и «цивилизованность» крайне субъективны и могли быть навязанным Советской администрацией для создания чувства отсталости у периферийных республик, иерархии на основе данной «развитости» и централизованности власти в руках более доминирующего славянского поселения.
Постколониальная теория Эдварда Саида, американского академика арабского происхождения, утверждает, что Восток или Ориент имеет несколько определений и функций[6]. Таким образом, советская кинопропаганда отчасти повторяла западные тенденции, где, во-первых, Восток является «the Other», а Запад (Москва в нашем случае) с европейским (славянским) населением, доминирует, задает противопоставление между «развитым» и «нецивилизованным».
Например, такие приемы можно отметить в типичной реконцептуализации традиций и культуры кочевых народов, изменении исторических событий для создания стереотипов об отсталости или безграмотности, карикатурном представлении определенных видов населения или социальных классов, и другим приемам, к которым часто прибегал советский кинематограф.
Во-вторых, Ориент является системой производства знаний и теории. В двух фильмах национальная культура казахов используется для внедрения и пропаганды «дружбы народов», эмансипации степных женщин, освещения политических реформ по типу поднятия целины. В данном случае, теория Саида может быть практична для интерпретации случаев неравенства и доминации одной из культур над другой, изображений «отсталости» и быта фронтира (периферии).
Чтобы отследить эти феномены в деталях, будет использован анализ диалогов между героями, постановки объектов в кадре, цветовой гаммы, последовательность фабулы (содержание и порядок событий в фильмах), использование различной символики для представления метафор зрителю.
Шакен Айманов, основатель советского кинематографа в Казахстане, старается раскрыть различные национальности на относительно равных уровнях для репрезентации идеологии «дружбы народов». Так именно коренное казахское населения играет передовых сотрудников. Например, Дина, жительница поселка, в «Мы здесь живем» занимает пост главного агронома. Представителями секретариата целины являются преимущественно казахи. Однако именно с приездом других специалистов, происходит настоящее развитие. Глухая казахская степь, которая ранее «людей не видала, плуга не знала», становится символом изобилия, трансформируется из аула в прогрессивный поселок городского типа. Заметим, что приезжие имеют в основном славянское происхождение.
Схожий момент заметен в фильме «Дочь степей». Главные герои, Нуржамал и Мурат, становятся авторитетными персонами благодаря влиянию Любовь Петровны, приезжего доктора европейской национальности из Москвы. Главная героиня отмечает следующее: «Добрая русская женщина спасла меня». Любовь Петровна, доктор, помогает девушке в защите диплома в Москве, отправляет ее на учебу в Алмату. «Ак тас», родной аул, также преображается из кучки юрт в степи в полноценный и оборудованный поселок городского типа, благодаря европейскому влиянию.
Согласно советской идеологии, традиционность казахов, граничащая с отсталостью и патриархатом, способна навредить женщинам. Эти идеи заметны в фильме «Дочь степей», где история Нуржамал должна являться показательной для многих восточных женщин. Она начинается с насильственной продажи за калым бедному чабану Малгабару. В ходе данного конфликта используются следующие фразы: «– Отдай ее мне, я ее хозяин. – Нет она принадлежит мне», подчеркивая отношение к женщине, как к объекту. Это проблематика обыгрывается далее в ауле, когда девушка попадает на собрание так называемых «красных юрт». Собрание возглавляет Любовь Петровна и другие европейские женщины, призывая казашек поделиться опытом как людей подвергнувшихся эксплуатации.
Красные юрты, как институты эмансипации женщин, являются исторически достоверными. Как отмечает академика Татьяна Щурко, писавшая о гендерных проблемах в Советском союзе, одними из наиболее частых проблем, затрагиваемых в данных учреждениях, включали себя образование о важности пролетариата, санитарно-гигиенические норм, равных прав, победу над отсталыми традициями[7]. В их число также входит переодевание женщины в европейскую одежду и снятие паранджи или других видов покрытия. Одна из таких эпизодических персонажей в красной юрте снимает с себя покров и раскрывает шрам, полученный при попытке избежать многоженство у старшего сына Актамбая. Когда героиня решается рассказать свою историю, ее голос и поведение становятся увереннее. При этом выясняется что под накидкой девушки скрывается европейская одежда.
«Дочь степей». Трансформация образа девушки на собрании «красных юрт».
Помимо этого, Айманов раскрывает идею, что наличие традиций в обществе не всегда означает порядочность или высокие морали. Халида в фильме «Мы здесь живем», дочка консервативной казахской семьи, находит счастье со славянским переселенцем и бригадиром Сергеем. Родители воспринимают данную новость негативно, опасаясь стыда из-за чуждой культуры жениха. Предысторией здесь является брак Дины, главного агронома целинного поселка. Несмотря на «родную» национальность Куаныша, ее бышего мужа, тот оставляет жену с дочкой в самый трудный момент, «ставит палки в колеса» при засеве и реализации аграрной реформы. Автор таким образом намекает, что традиционность и национальность далеко не главные факторы в счастливом браке. Сергей становится на этом фоне порядочным человеком и достойным женихом для местной девушки. Эта история может быть показательной для переселенцев, создавая впечатление о теплом приеме от местных, возможности беспрепятственно интегрировать свои традиции и идентичность в общество.
Кадры из фильма «Мы здесь живем». Молодожены во время свадебных торжеств. Слева Сергей, а справа Халида.
При этом репрезентация и традиции могут быть полезными, если они вписываются в советские рамки культурности и цивилизованности. Нуржамал, главная героиня фильма «Дочь степей», использует целебное средство народных знахарок «Гульраушан» и доказывает правоту ее убеждений лабораторным способом, доступным в Алмате. Несмотря на стереотипы об отсталости такого вида знаний, героиня все же смогла доказать свою значимость, как компетентный специалист, показала научному обществу чудотворное влияние традиционных способов лечения.
Хоть и фильмы преобладали политической пропагандой, форсированием колониальных стереотипов, они все же могли принести некие позитивные изменения в общество. Так эмансипация имела крайние высокие показатели, давая надежду женщинам на перспективу независимом существовании, освобождения от патриархальности.
«В 1940 году женщины составляли около трети наемной рабочей силы во всех секторах Советского Казахстана и Узбекистана; а к 1970-м и 1980-м годам этот показатель вырос почти до 50 процентов, в то время как женская грамотность в обеих республиках была почти всеобщей»[8].
В конце Нуржамал выступает со следующими словами: «Сколько мне пришлось пережить, обычной дочке пастуха, чтобы получить простое право называться человеком? Радостно, что путь пройденные нами для вас далеко позади».
Выбирая между семьей и работой, она реализовала свой социальный долг, стала культовой фигурой в обществе. Похожий аргумент заметен в истории Халиды, где девушка выбрала личное счастье, поступившись традициям. Такие примеры могли вдохновлять не только женщин 1950-ых годов, но и современности.
Новое кино — новые стереотипы Современный Казахстан, претерпев череду колониальных практик с имперского времени до социалистического, сталкивается с идентичными проблемами. Женщины все чаще становятся независимыми и урбанизированными гражданами. Современное казахстанское кино при этом высмеивает подобную эмансипацию, не освещая ее проблемы. Например, частые разводы и уменьшение роли мужчины в семье, нужда в финансовой самостоятельности, обеспечение детей, стереотипы, связанные с разводом.
Например, частым режиссерским приемом является описание молодых и привлекательных девушек из Алматы или столицы в качестве тщеславных и материально одержимых. Это заметно почти во всех фильмах, ориентированных на коммерческий успех среди масс. Например, «Құдалар», «Все из-за мужиков», «Бизнес по-казахски», «Келинка Сабина» и так далее. Видя, что амбиции и роли женщин меняются в обществе, местные режиссеры борются с такими изменениями путем преувеличения и усиления традиционных (то есть патриархальных) гендерных ролей.
Несмотря на столь односторонний взгляд на роль женщин в обществе и их проблемы, создатели фильмов часто пытаются насильно внедрить принципы патриархальной традиционности в героинь. Фильмы режиссера Нуртаса Адамбаева являются ярким примером регрессивных взглядов на роль женщин.
Как отмечает портал «CABAR.asia», кинематограф прежде всего является инструментом репрезентации определенных настроений и поведения. «Келинка Сабина», история, описывающая похищение городской женщины в аул, старается при этом в комедийной форме показать позитив традиционных и патриархальных устоев. Как отметил Адамбаев в интервью: «Келинка Сабина» — это кино про ислам на самом деле. Потому что ислам очень сильно защищает родственные отношения. Ислам упорядочивает отношения внутри семьи, что у жены должны быть свои обязанности и права, у мужа — свои».
Фильм при этом нормализирует эксплуатацию и маргинальное положение «келин» в обществе и «алып кашу» (традиция кражи невест).
Как и в фильме, главная героиня, Сабина, предстает беспомощной перед гнетом родственников и устоев. На ближнем плане женщина просит пощады, а на дальнем заметен ее бегущий силуэт, за которым гонятся жители села. В конце фильма она решается присоединиться к семье «мужа» и деревенскому образу жизни, несмотря на все пережитое ей насилие.
Сам Нурлан Адамбаев раскритиковал какие-либо фильмы и другие работы в кинопрокате, затрагивающие тему ЛГБТ, хотя сам непосредственно принимал участие в исполнении женский ролей, например, переодеванием в Сабину (кроссдрессинге). Тема ЛГБТ и феминизма до сих пор остается крайне острой в пределах постсоветского пространства, включая Казахстан. Наиболее резонансным является выступление мажилисмена и бывшего спортсмена Ардака Назарова, в котором политик призвал ввести законодательные нормы, запрещающие пропаганду ЛГБТ.
Поводом для критики являлся парад от «Feminitaе», прошедший в Астане 8 апреля, на котором дети держали в руках ЛГБТ флаги. Выступление Назарова 12 апреля при этом совпадает с более крупным политическим событием в Казахстане – выступлении рабочих города Жанаозен, повлекшим за собой январские события 2022 года.
В таком случае подобную агитацию можно рассмотреть либо как политический популизм с желанием привлечь более консервативные группы населения в стране из-за малой поддержки правительства, либо как попытку переключения общественного внимания от антиправительственных выступлений, произошедших на день раньше.Казахские женщины, как и в настоящем, так и прошлом, вынуждены соответствовать традиционным устоям, которое им диктует общество и политический режим. При этом немногие готовы показать реальность повседневной жизни героинь. Как высказался режиссер фильма «Зере» Даурен Камшибаев: «Мне кажется, что в нашем кинематографе не хватает героинь и чаще всего в сценах женщина — это предмет интерьера». Пока продюсеры готовы эксплуатировать женские образы, они так и останутся безмолвными для публики и общества статистами и неважно какое при этом время — колониальное или современное.
В качестве рекомендации необходимо разработать условия по непосредственному привлечению женщин в процесс киноиндустрии, например, выделив квоты для женщин-режиссерок. Тем самым вероятно будет больше возможностей осветить гендерные проблемы.
Помимо этого, необходимо прервать тенденцию производства коммерческих фильмов, которые базируются на пропаганде морально и физически деградирующих стереотипов под видом «традиций» и «правильных семейных ролей». Это нельзя понять иначе как унижение женщин и пропаганду псевдоконсервативных традиционных устоев. Помимо этого важно выпускать кассовые фильмы с освещением важных проблем в обществе, в данном случае гендерных, где зрители могли бы обучаться и предотвращать гендерное насилие и дискриминацию, а не поощрять эти негативные явления под видом «возвращения к нормальности».
[1] Oukaderova, Lida. The Cinema of the Soviet Thaw: Space, Materiality, Movement. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2017, 185.
[2] Etkind, Aleksandr. Internal Colonization: Russia’s Imperial Experience. Cambridge, England: Polity, 2011. [3] Абикеева, Гульнара, and Алим Сабитов. “Кино Советского Казахстана: Как Работали Советские Идеологемы.” Acta Slavica Iaponica 41 (January 7, 2022): 60. Etkind, Aleksandr. Internal Colonization: Russia’s Imperial Experience. Cambridge, England: Polity, 2011 [4] Martin, Terry. The Affirmative Action Empire: Nations and Nationalism in the Soviet Union, 1923-1939. Ithaca, New York: Cornell University Press, 2001, 303-04. [5] Ubiria, Grigol. Soviet Nation-Building in Central Asia: The Making of the Kazakh and Uzbek Nations. London, England: Routledge, 2018, 188. [6] Ahmad, Aijaz. In Theory: Classes, Nations, Literatures. London, England: Verso, 2008. Etkind, Aleksandr. Internal Colonization: Russia’s Imperial Experience. Cambridge, England: Polity, 2011, 179. [7] Щурко, Татьяна. “«Женщина Востока»: Советский Гендерный Порядок в Центральной Азии Между Колонизацией и Эмансипацией.” Essay. In Понятие о Советском в Центральной Азии, 178–209. Бишкек, Киргизия: Штаб-Press, 2016, 204. [8] Ubiria, Grigol. Soviet Nation-Building in Central Asia: The Making of the Kazakh and Uzbek Nations. London, England: Routledge, 2018, 196.